（原刊於《字花》第15期，Aug – Sept 08）
「表演與書寫」小輯
後布萊希特式劇場和破神話的革命文本：論莫昭如的《吳仲賢的故事》
吳仲賢，70年代左翼學生運動代表人物，創辦《70年代》雙週刊，曾推動及參與當時最大型的「中文運動」及「保釣運動」，離開《70年代》之後成立「革命馬克思主義同盟」，組織青年學生及工人，後因北上探訪民運人士被中共拘留並詐降簽下悔過書，回港後被逐出「革馬盟」，後加入新聞界，1989年時值北京學生運動促成支聯會成立，後來移民澳洲，未幾因癌症在港逝世，享年46。生前好友在他去世後為他出版歷年文章結集，文集名為《大志未竟》，意謂他經年為革命理想奮鬥但屢逢失意後來英年早逝的一生。
97年回歸前夕，香港戲劇界不少創作都圍繞香港人的身份及香港文化定位的內省，出現不少藝術詞彙的轉換（林克歡 1999：34）。吳仲賢當年的戰友、民眾戲劇工作者莫昭如，當時應香港藝術中心計劃之邀，將吳的生平「搬上舞台」，參與撰寫及演出《吳仲賢的故事》。莫昭如指出，吳仲賢的生平故事代表著香港歷史關於激進革命理想與社會運動的一章，希望由此啟發新世代的社會理想。
「火紅年代」的神話及當下的虛無主義
不少當時的文社專輯回顧、參與者的憶述文章甚至主流歷史論述，都以「火紅時代」來稱謂學生運動蓬勃的70年代。對於「火紅年代」在當下通常有兩種截然不同的論述向度。一種主要是對舊日理想和青春歲月的懷戀觀照，感歎當下新世代理想價值的凋零，因而將70年代予以神話化；另一種態度是犬儒、現世主義式地認為理想年代只屬於過去，空談理想不設實際，應當遵守社會的遊戲規則。然而這兩種觀照態度，同樣都沒有質疑「火紅年代」的歷史想像預設，對延續當下的社會反抗力量沒有積極意義。此般窘態，不過是虛無主義而已。這種另類歷史神話，本身就是「笨拙」的、貧困的，既無寓言化的機能，亦沒有策略意義（巴特1997：204-207）。吳仲賢「大志未竟」的故事，其實走不出這兩種論述向度的虛無與反動傾向：吳仲賢根本就被放逐出這個「神話」的範疇，所謂「大志未竟」的「悲劇命運」況味，也不過如此。
因此，筆者試圖藉《吳仲賢的故事》的文本分析，挖掘這類有關「火紅年代」的歷史敘述，對於重構新的價值、反抗潛能的可能性。本文將闡明莫昭如對吳仲賢一生的戲劇再現，如何超越這兩種臆想觀照的窘局；並進而指出，莫氏的民眾戲劇理念和劇場實踐方法、他本人多年在社會運動中的實踐經驗與反思等種種因素，如何交織於《吳仲賢的故事》裡，使之成為一個具反抗意涵的文本、一個複雜的心靈事件，令「吳仲賢」得以被重寫成一個革命主體。
莫昭如的戲劇實踐與後布萊希特劇場
我們若要了解《吳仲賢的故事》這個劇作文本在當下社會文化語境的戲劇實踐意義，首先便需要考察莫昭如本人的戲劇實踐及相關的理論系譜。莫昭如曾一語道破「火紅年代」的主流想像：「所謂的火紅年代，是你們將它神話化了，其實每一代的學生或青年人都像我們當年那樣」（莫昭如 2004：31）；他在學生時代便曾指出，用學生運動界定那段時期的社會運動並不準確，因為大部份的青年參與者都不是學生，他並暗示大學生並非運動的先行者（莫昭如 1983：64-66），反而是以《70年代》雙週刊為首的激進左翼青年，比學生組織更積極也更激進地介入社會運動。莫昭如本人早在當年已表示自己是「無政府主義者」，而這大概也是後來他在劇本裡提及跟吳仲賢出現路線分歧的原因；也大概是他一直以戲劇實踐推動批判和社區充權、以文化介入的方式推動社會運動為志業的理念基礎。
從學理上推論，除了無政府主義背景，莫昭如的戲劇實踐，多少能被歸入後布萊希特的戲劇理論體系。布萊希特（Bertolt Brecht）指出亞里士多德體系的「摹仿說」造成劇場幻覺，後來由此發展的現實主義戲劇論亦不過是機械唯物論的鏡像反映論，無法辨識戲劇與現實之間的虛與實，亦歪曲了社會生活的本質（孫惠柱 2006：208）：布氏創建出以馬克思主義唯物辯證法為基礎的戲劇體系，發展了史詩式的戲劇方法，提出要以「間離效果」破除幻覺，揭示其社會內在規律，讓觀眾認識到現實真象及其主體，催生在戲劇以外的反抗行動。
作為「當今世界上最好地繼承並發展了布萊希特體系的戲劇家」（孫惠柱2006：162），巴西劇場工作者及社會運動家波瓦（Augusto Boal）提出了「被壓迫者劇場」的實踐理念。布萊希特戲劇銳意令觀眾面對社會現實問題從而作出批判，波瓦則更進一步強調觀眾的當場表達和參與，在保留了戲劇的框架的同時，以民眾戲劇作為「革命的排練」（孫惠柱 2006：162-163）。波瓦由「戲劇理論宗師」亞里士多德的《詩學》體系開始展開批判，指出這種藝術形式本身構成一個階級性、服從於當時政治體制的「悲劇壓制系統」，隔絕人民在戲劇活動中的參與，並透過「移情」和「淨化」這些悲劇特性，儆示個體不順從社會總體價值和體制的後果（波瓦1974: 50-54）。波瓦指出，布萊希特的馬克思主義詩學意味觀眾「將他們的權力委任給角色人物，角色人物依自己的角度來演出，觀賞者仍保有為自己思考的權力」，從而引發觀眾批判性的自覺意識；波瓦由此修正提出更切合革命理念的「被壓迫者詩學」，他認為觀賞者沒有委任權力予角色或演員，相反是觀賞者自身進行扮演、改變戲劇行為和提出自己的策略，讓觀眾成為「觀演者」（Spect-Actor），在為觀眾進行革命式充權的同時，將戲劇的生產媒介還給一般人民（波瓦1974: 165-166）。而莫昭如在《被壓迫者劇場》一書作的序中，更同時介紹波瓦以外更多地方的劇場方法（莫昭如 2000：27-30）。他並親身實踐各種以民眾劇場或社區劇場為形式的社會運動。本文將嘗試討論《吳仲賢的故事》此一劇場作品與文化實踐，在何種程度上源自莫氏本人的戲劇實踐和參與社會運動的自省。
《吳仲賢的故事》中的間離效果
首先，從劇本上可看到，《吳仲賢的故事》在敘述結構上運用了種種間離效果。先是莫昭如以一個說書人的表演姿態作開場白：「歡迎大家蒞臨這個小劇場，歡迎你們來聽我莫昭如講故事」（莫昭如等 2003：292），然後我們看到貫穿全劇，所有台詞（除了最後一段）都由莫氏一人演繹；換言之，莫氏除了是吳仲賢故事的敘述者外，還扮演作為角色的「吳仲賢」，而在情節中涉及吳莫二人對話時，莫氏又同時分飾「自己」；部份情節裡，莫氏作為「敘述者」，會打斷「吳仲賢」的自白，然後又讓「吳仲賢」繼續在劇場上自述，造成角色理解與敘述上的矛盾效果。而最耐人尋味的情節是，莫氏借他自己扮演的「吳仲賢」之口，反過來談論和評價「莫昭如」：
吳：[…]沒見莫昭如並不太久，可是覺得我們的關係已不同以前了，疏遠了…
那時的《70年代》的成員正面臨著思想意識型態上的分歧。本來，我們都是傾向無政府主義的。但是我們在巴黎接觸了一對中國共產黨的第一代托洛斯基主義者──彭述之和陳碧蘭。[…]我們發覺自己對歷史的了解，是那麼的無知。於是，我們讀書，再反省，發現原來托洛斯基主義的實踐，比起無政府主義的空想，要實際得多。[…]只見莫昭如唯唯諾諾，不時點頭微笑……其實我知道他是一句都沒有聽進耳。我知道他在想甚麼。
莫：[…]你們托派講集中，講領導，如果有朝一日你們當了權，不也是一樣地專制獨裁。
吳：莫昭如，真是無政府主義的死硬派，唉，你們只會做夢。[…]（莫昭如等 2003：297）
這段莫氏一人分飾的「吳」「莫」對話，再現了吳仲賢的政治理念之餘，也代表著莫氏自身對革命事業的思索；但這種分身扮演的平行對詰，還有當中那戲仿、調侃的況味，都使觀眾能夠抽離劇情的衝突，冷靜地思考這種意識型態之間的張力。另一段情節更具深意：
吳：[…]他們要我提供香港積極支援民運人士的資料。
我將公開的無關重要的都寫了出來，其餘的則胡亂撒謊…莫昭如嗎？你們想知道有關莫昭如的甚麼事？他的白髮是染的，口頭無政府，歷來言行不一。自從七四年任中學教師以來，已經甚至參與政治活動，最近熱衷戲劇，卻是九流演員，其活動與民運無關的，可以不理！[…]（莫昭如等 2003：300）
雖然這段對白，是戲劇情節的一部份，但扣連上前述的一段情節，可以推斷，這安排的用意，在於他試圖抽離扮演或再現「自己」，再思與探問自身的實踐。而值得注意的是，這段「吳仲賢」的自述，由於出自情節上「撒謊詐降」的安排，所以從這段關於「莫昭如」的描述中，觀眾無從肯定這段落是吳仲賢的「心底話」、抑或是為了詐降而編的謊言，或是完全是劇作者莫昭如自己的安插。這種戲劇內部以至劇戲與（外部）真實的真假成疑的效果，其實本身正正是對「戲劇再現真實」的否定。
而且「說書人」的安插、演員的分演、扮演者與敘述者的糾纏不清，加上演員「作為冷靜的『審查員』和『觀察者』、以『驚奇者』和『反對者』的態度了解角色，[…]同他所表演的人物在劇場上『共立』」（黃愛華 2006：270-271），營造間離的戲劇表演效果。在舞台效果上，演員的當眾換裝、分演角色（例如即場換上女裝扮演吳仲賢年輕時的女朋友作獨白自述），還有以各種道具來為劇情帶來視覺上的象徵效果（例如以「打爛蕃茄」代表警察對示威青年的暴力鎮壓、用「將鹽、碎肉和雜菜放入攪拌機」的意象來比喻吳仲賢任《Playboy》中文版編輯時嘩眾取寵的炒作方法和面對工作環境的無奈）；但同時，由於這劇作是小劇場形式，刻意安排極少佈景和道具，因此這種影像化「蒙太奇」式的象徵手法，在冷靜嚴謹的劇情敘述和扮演過程中，其實帶來十分突兀甚至滑稽的效果，在在提醒著觀眾對劇情的虛假性的自覺。凡此種種，其實正正是布萊希特間離效果理論中的主要特徵。
而劇作中的敘述時間，同樣耐人尋味。劇中關於吳仲賢生平的敘述是順時的，但甫開首的「說書人」挪用《水滸傳》中「一百零一條好漢」的情節來作開場白：
說：[…]話說當年，英國人去印度的時候，搞得許多人都倒了霉，有個末代王孫，被英國人搞得他國破家亡。幸虧，有位高人指點，告訴他在喜瑪拉雅山魚尾峰的山腳下，有一個山洞，山洞裡有怎麼樣對付英國人的方法。
[…]原來這個末代皇孫，放走了一百零八條好漢！你道此等好漢是誰？好，且聽我慢慢地道來。
你看…馬克思、恩格斯、列寧、史太林、托洛斯基、毛澤東、陳獨秀、彭述之、江青、王洪文、張春橋，哈，都是大志未竟者也！呀，還有鄧小平！咦，第一百零七條好漢好生面善，陳毓祥？噢……搞錯了，陳毓祥不是大志已成？看清楚，原來是Wu Chung Sen吳仲賢兄也！[…]（莫昭如等 2003：292）
在此，說書人身處的時間和空間，是無法可知的，亦是去歷史化的；說書人可以被理解為一種後設敘事性，使吳仲賢的故事成為處於「過去」的時空，卻又可以被理解為劇場裡神一般的超然存在，使吳氏的故事敘述時間處於永恆靜態的時空當中。說書人的開場白結束後，吳仲賢一生便開始順序地在劇場上敘述和再現，形成一種近似「戲中戲」結構的時空效果。作為外部的時空，用阿爾杜塞（Louis Althusser）的說法，便是「沒有故事發生的、沒有能促使情節發展的內在必然性的非辯證時間」，而吳仲賢的故事的敘述時間，便是「出現衝突的時間，即劇情的發展和結果由內在矛盾所推動的辯證時間」（阿爾杜塞2006：129）。而且，說書人這段開場白的存在，令劇作多了一種寓言式的結構，使「現實放在寓言故事和過去事件中表現出來，便於觀眾從一個更客觀、更理智的角度去理解和批判事件」（黃愛華 2006：270）。而接近劇末，「莫昭如」的一段獨白更加令全劇的敘述時間多了一份後現代的況味：
吳：[…]你有一個願望？開車環遊澳洲一週？好呀，你甚麼時候有空來找我，我們一起去。
莫：他媽的！吳仲賢，你失約。
我回香港沒多久，吳仲賢竟然患上了末期癌症。[…]（莫昭如等 2003：303）
老戰友的「生」與「死」，在莫的口中成了「失約」，亦即是一個後設的敘事。這個無法如願履行的「約定」，因而成了臆想中的永恆時間；而「吳」的病逝，亦彷彿成了一個偶然事件。這種敘述時空的不一致性，構成了另一種間離效果，「吳」的死亡，幾近虛擬一樣。
「大志未竟」：「英雄」與「悲劇」
說書中那段開場白指稱的「一百零八條好漢」中，全都是涉及共產主義革命的核心歷史人物，然而這「一百零八條好漢」中，竟然分別是處於歷史上不同時空國度、甚至是意識型態上有所對立的馬克思主義思想奠基人、共產黨領袖、史太林與托洛斯基、毛澤東與陳獨秀、彭述之，還有「四人幫」的成員，和推動市場經濟轉型的鄧小平的並列存在，而構成這並列存在的共同理由，「都是大志未竟者也」。「大志未竟」這四字，向有悲劇命運的意象，在這種劇本安排下卻添了反諷的意味：莫氏（或說書人）對這種悲劇命運式的個人敘述在劇場上所作的批判，在於這種敘事的去歷史化和去政治化傾向，如果我們嘗試呼應他對「火紅年代」神話化的不以為然，我們能推想，這段說書人獨白本身正是對「大志未竟」敘述建構甚至「火紅年代」神話之產物的否定。而「說書人」視搶灘失敗而淹死的陳毓祥為「大志已成」，似是暗喻這種求仁得仁的英雄式殉道行為。陳毓祥的指涉，扣連到「印度末代皇孫找尋對付英國人的方法」這段「抵抗民族外敵」式的故事情節建構，我們更可以進一步推斷這裡涉及莫昭如自身作為一個無政府主義者，對70年代學生運動最具影響力的「保釣運動」的民族主義面向之反思：
莫：我和你的朋友傅魯炳與一個印度民眾劇團一起編了一齣戲，[…]裡面有句台詞是：
「釣魚台是屬於天空的，
屬於海，屬於飛鳥、屬於魚……
釣魚台就好像世界上的窮人一樣，
任由那些擁有武器和財富的人去侵佔、蹂躪，
他們的意願並沒有任何人關心過！」
吳仲賢，你怎麼想呀？（莫昭如等 2003：295）
事實上，回望「保釣」運動的遺產，除了民族認同與反對殖民地政府外，運動有否如吳仲賢所言，廣泛地影響了「青年學生分別從『反殖』和『認同』兩條不同的道路，去認識社會主義、去認識中國、去為香港出路問題再思索」（吳仲賢1997：269），筆者是有懷疑的。劇中這段對老戰友的呼喚與探詢，安插在吳仲賢的故事敘事之中，而同時，這個呼喚和探詢後設地指向著一個身處過去、已經消逝了的生命。由此，「說書人」的「敘述」和莫昭如自身的「批判」兩個維度的分野在劇場上再次顯得模糊難辨，而虛構的戲劇情節和真實的歷史人物故事亦因而在劇作裡體現出其辯證而非對立的關係，也使這種戲劇呈現，成為一個流動的心靈事件。
承上，我們可以進入布萊希特戲劇體系中對「英雄」的討論。波瓦曾在書中引述布萊希特其中一個討論「英雄」的例子，是在布氏《伽利略》一劇中，伽利略因提出地球自轉而被宗教法庭傳召的情節：「評論家認為，假如伽利略是一個英雄的話，就應該英勇地堅信地球會轉動，而且更英勇地接受烈火焚燒的懲罰。[…]我甚至大膽地想像，某程度的聰明智慧是作為英雄的一項基本要求。將英雄主義歸功於一項蠢行，其實是神秘化(mystification)的作法，而伽利略的英雄行為在於他的欺瞞」（波瓦2000：273）這個例子跟吳仲賢被中共拘捕後詐降回港的遭遇及「情節」，多麼異曲同工！吳仲賢回港後，被「革馬盟」的同志開除盟籍，被認為出賣同志、背信棄義。假如吳仲賢當時捨身為虛幻的政治目標而「殉道」，而不是如伽利略理性地逃過一死繼續志業，相信他在往後的敘述中，亦會成為「被神秘化」的「英雄」，而非一個「大志未竟」的失意人了。
必須闡明的是，布萊希特並不是一面倒地否定英雄主義的本質，而是要譴責某種布爾喬亞階級的價值所建構的英雄主義觀念（波瓦2000：273；布萊希特：365-366）。英雄是存在的，亦應該要存在，在波瓦的筆下，「必須被打破的不是傳說本身，而是神秘化；應該被貶抑的不是英雄，應該被張揚的是他的奮鬥史實」（波瓦2000：277）。與此相應的，是布萊希特對「悲劇」的重構。布萊希特為傳統的悲劇結構還原其歷史維度。在威廉士（Raymond Williams）對布萊希特的分析和闡述中，「宿命」式的悲劇結局或悲劇英雄的「失敗」是不存在的，那應是身處一個持續、動態的歷史發展過程之中的「人」作為主體的選擇問題；一種新的悲劇意識因此在當下被建構了。處於歷史進程中的反抗鬥爭，應當是一個辯證的、動態的、可變的過程。革命存在於人的生活經驗之中，而非一個傳統悲劇理解的抽象客體。這種異化抽離了人在歷史中的主體位置和改變的可能，使悲劇成為一種靜止的奇觀（Willams 1966: 202-204）。莫昭如早就說過：「每個人都可以有自己的七十年代或者自己的火紅年代！這個每個人的選擇。」（莫昭如 2004：85）
《吳仲賢的故事》雖然沒有引用到波瓦的「被壓迫者劇場詩學」方法，卻在敘述吳仲賢的命運同時，呼應著那個關於「英雄」的反思，透過細緻地再現吳仲賢一生面對的種種具體生活經驗，把「吳仲賢」的革命主體呈現出來──吳仲賢畢身為其理想奮鬥：被《70年代》雙週刊的戰友背棄，他轉而成立「革馬盟」，團結群眾裡的進步力量搞爭取民生的「四反」運動（反加價、反失業、反貧窮、反壓迫）；在工作的跨國公司組織工人搞工潮失敗，他反省過後再北上繼續革命理想，卻被中共拘捕；期後被「革命盟」逐出盟籍，為了現實而投身右派報業，卻仍然在他的本位上繼續同另類的方式生存和開闢新的反抗空間，創辦多份雜誌期刊，銳意改寫香港報業和雜誌史的歷史；89年北京學生運動期間，他有份創立「支聯會」，最後「支聯會」卻被脫離群眾的精英民主派壟斷；後來他舉家移居澳洲，撰寫大學研究論文，卻患上癌症；回港在病榻上，他仍惦念中國和香港的革命大業，寫著最後一篇文章《釋放席揚－－釋放魏京生》。
只有破除那個關於「火紅年代」的「英雄」神話及其附帶的「悲劇」想像，我們才能重新認識「革命英雄」真正的史實。而認識「吳仲賢」的一生史實不只是為了豐富我們對一個已故人物的理解，而是去重新認識一段破神話後的辯證歷史，從而認識到推動歷史改變的是源自人作為主體的反抗，並尋索不斷革命的可能：這才是「英雄」存在的意義所在。正因如此，吳仲賢才真正成為「吳仲賢」，成為一個真實的英雄範本，從過去的、或者不存在的「火紅年代」中，從靜態、僵化、去政治化的神話的囹圄中，被解放回動態與辯證的歷史裡去──亦即是吳仲賢至死惦念著的、廣義的真正革命大業。而《吳仲賢的故事》的劇場實踐走得更前一步，它還涵蓋了劇作者自身的實踐再思，成為一個兼具自省價值和反抗意涵的辯證文本。所以，我們不妨以阿爾杜塞的結語作結：「這個不出名的劇本是在六月的一個夜晚上演的，現在演員早已離開了舞台，佈景早已被拆除，但它的無聲的台詞卻在我的思想中縈迴不息」（阿爾杜塞2006：144）。
徵引書目
中文部份：
-
巴特（Barthes, Roland），1997：《神話學》，許薔薔、許綺玲譯。台北：桂冠。
-
文集編輯委員會編，1997：《大志未竟：吳仲賢文集》。吳葉麗容出版，香港：樂文書店發行。
-
布萊希特（Brecht, Bertolt），1990：〈英雄人物的塑造〉，李健鳴譯。《布萊希特論戲劇》。北京：中國戲劇出版社。
-
林克歡，1999：〈文化迷思與詞彙變革──九十年代香港的實驗戲劇〉。《詰問與嬉戲：香港／北京文化藝術評論集》。香港：國際演藝評論家協會。
-
波瓦（Boal, Augusto），2000：《被壓迫者劇場》，賴淑雅譯。台北：揚智文化。
-
阿爾杜塞（Althusser, Louis），2006：〈皮科羅劇團，貝爾多拉西和布萊希特〉。顧良譯。《保衛馬克思》。北京：商務印書館。
-
香港專上學生聯會編，1983：〈與莫昭如談香港學運〉。《香港學生運動回顧》香港：廣角鏡出版社。
-
孫惠柱，2006：《第四堵牆：戲劇的結構與解構》。上海：上海書店出版社。
-
專集組編，1998：《香港七十年代青年刊物回顧專集》。香港：策劃組合出版。
-
梁慧玲、鬈毛妃編，2004：《或者藝術，或者革命──莫昭如的藝術實戰》。香港：國際演藝評論家協會。
-
莫昭如等，2003：〈吳仲賢的故事〉（劇本）。《八色風采──香港劇本十年集：九十年代》，佛琳編。香港：國際演藝評論家協會。
-
黃愛華，2006：〈布萊希特與中國戲劇〉。《20世紀中外戲劇比較論稿》。杭州：浙江大學出版社。
英文部份：
-
MOK, Chiu-yu. 2000. “Statement by Mok Chiu Yu for Evans Chan’s ‘The Story of Wu Zhong Xian’”. Dec 2000. <http://www.evanschan.com/wzx/html/Interview.html#dir2>.
-
Williams, Raymond. 1966. “A Rejection to Tragedy: Brecht”, in Modern Tragedy, Stanford, Calif.: Stanford University Press, p. 202-204.
周澄 | Crystal Chow 