「國防文藝」在朝鮮 ──從金正日到《平壤怪獸》


(刊於《國際關係研究月刊》第七期,2012年5月)

在傳統的政治分析裡,「革命文藝」或「國防文藝」的操作與傳播很少被認真研究。原因可能因為「propaganda」的定義籠統,且其工具性高於審美,也因為大眾普遍認為這類用作「洗腦式」政治宣傳的文藝活動與製品僅僅是政權意識型態的延伸。然而,這種認知的慣性容易忽略了亞洲地區在反殖與冷戰歷史的具體經驗裡,國防文藝的重要性遠比在歐美社會重要。特別是相對於其他前鐵幕國家,朝鮮至今仍然鎖國,其強大文化宣傳機器持續有效運作。由大型集體歌舞和軍演,甚至早前全國哭喪金正日「駕崩」,到最近失敗的導彈發射、「紙公仔」向韓國宣戰,朝鮮政權所得到的國際注視,其實仰賴這類「長做長有」的奇觀。事實上,透過理解其國防文藝操作形式與發展,我們或能從文化層面思考朝鮮的社會主義政權屹立不搖的原因。

  (一如毛澤東1966年的「渡長江」壯舉,革命文藝敘事的一個重要元素便是強調領袖對抗自然力量的魄力來象徵其偉大與不凡的形象。難怪其官方傳記會稱金正日生於韓國長白山一秘密軍營,出生前有燕子預報喜兆,山上又出現雙虹等「奇狀」。)

明顯,朝鮮早期的國防文藝直接受蘇聯與中國的社會主義文藝形式影響,後者影響尤見於大型樣板戲表演的盛行。韓戰結束後,立國領袖金日成意識到脫離中蘇影響、強調民族獨立的重要性,於是提出「主體思想」原則,其理論體系於1967年正式成為「最高指導思想」;相應的藝術觀隨之確立並一直沿用,更在90年代金正日上台後進一步得以鞏固。正如前文〈解構「大藝術家」金正日〉中提及,「主體藝術」強調表現人民現實生活、倡導革命為目的,此外也著重表現山河的錦秀風光來召喚民族認同感。

1970年代中期至1980年代也是金日成「造神化」運動的高峰,見諸所有文藝形式與活動;在1982年,官方更為金日成70壽辰建造了「主體思想塔」。朝鮮社會主義政權的東亞特殊性(政權 / 「國家」想像取代了傳統意義的家庭),賦予了「造神化」運動更重要的政治功能(也包括建立金正日繼承領袖偉業的文化資本),這不但解釋了金日成在不少宣傳畫中都以「慈父」形象出現,也帶出了朝鮮國防文藝的核心原則:用以對應國家計劃經濟的「集體」。

不只單向洗腦的propaganda

除了靜態畫作,朝鮮耗用大量資源排演大型集體歌舞和巡遊、製作舞台表演與電影。一如「主體藝術觀」的教條,這類文藝活動均強調集體參與及反映「現實」,而且幾乎所有舞台表演都會被拍攝成電影發放全國,成為強制教育和日常生活的一部份,讓大眾學習熒幕上的革命理想樣板和勞動「模範」。

國防文藝之所以有趣,在於它並非全單向的洗腦或壓迫活動。除了因為創作與接收的過程往往是互動而非同質的意義配對,亦因為它有着「排演」的特質。論者指出,這正是一種吊詭的模仿:一方面這類文藝創作強調取材、再現大眾現實生活,另一方面,大眾卻是從這些舞台表演和電影中接受理想國民形象的教育。因此,這種集體的儀式性排演,不單只是宣傳手段,而是目標本身;它使所有人都成為宣傳機器的一部份,並構築、規範起整個朝鮮的集體社會文化,支撐起這個可怖政權的合理存在。這好比去年底金正日逝世、全國哭崩山河之勢,雖然我們知道朝鮮是一個處處佈滿監視、人權紀錄惡劣的國度,卻很難說那些大眾的淚完全是假。

「影迷」金正日的文化角色

1979年,韓國著名女演員崔銀姬,及其丈夫、著名導演申相玉前後在香港被朝鮮特工綁架。他倆被分別囚禁,甚至一度認定對方已歿,直至1983年,金正日親自於辦公室接見申氏夫婦並交談近兩小時。當時,申氏夫婦冒險把對話錄音作為日後證據。正是這段交談,加上申相玉晚年出版的回憶錄,令世人得以知道金成日「政治狂人」以外的一面。

根據這段交談,金正日當時正苦惱如何在維持鎖國下提昇朝鮮電影的水平。首先,國家只能保送電影工作者往東歐、前蘇聯、前捷克斯洛伐克等盟國學習電影製作,然而到頭來由於技術所限,加上缺乏競爭刺激創新,朝鮮電影業只是不停模仿外國作品而毫無起色。其次,當時中國開始對外開放,金正日引述胡耀邦在一次會面上曾向他表示對外國文化湧入中國社會的擔憂,令金正日更堅信必須在維持鎖國的情況下振興國家電影業,並期望透過將朝鮮電影推上國際舞台來對抗國際社會的孤立。最後,由於眼見蘇聯的反史達林主義運動盛行、毛澤東的形象也逐漸失去光環,金正日擔心自己的世襲會受到相似影響,於是決心要透過大眾藝術鞏固自己的政治資本。

某程度上,這段話解釋了申相玉夫婦被綁架的原因。事實上,在被綁架前一年,申相玉在韓國的製片公司被總統朴正熙關閉而事業停滯,加上朝鮮對外宣稱申氏夫婦是自願投北,因此,他們表面上以可信、正當的「民族」身份將西方電影手法與創新帶入朝鮮。申相玉向金正日建議朝鮮效法美國西部電影形式與英雄形象來令電影更有趣和「有效」,得到後者的全力支持。在1986年申氏夫婦乘國外影展機會逃亡前,他倆為金正日共製作了6部電影、並監督了13部電影製作。

雖然我們從申相玉的口中了解到金正日對電影的愛好(包括其龐大的電影收藏),但歸根究底,在金正日未掌權之前,電影作為主要政治工具已是國策。原因有三:電影易於流傳及吸引大眾;電影的製作以至消費過程皆是公共和集體行為,能有效灌輸集體無意識;相對其他藝術形式,電影製作所需要的大量資金令國家管制更加容易。

《平壤怪獸》作為政治寓言

申氏夫婦逃亡後,金正日將其拍攝的電影全面停止流傳,只有《平壤怪獸》(Pulgasari,韓語漢字為「不可殺而」)一片得以在1998年於海外正式公映。電影屬大製作規模,將一個古高麗傳說拍成日本《哥斯拉》的類型片風格,講述當時民不聊生,暴君更下令徵收所有農具來重新熔鑄兵器以鎮壓民眾起義,甚至將鐵匠監管。其中一名鐵匠在牢中臨終前,請求神明將他所做的一個小玩偶Pulgasari帶到人間。後來鐵匠女兒意外割傷,濺血令Pulgasari得到生命。怪獸嗜吃金屬,而且不斷成長,即使國王發明了名為「獅炮」的武器對付,農民在怪獸的協助下,輕易便把軍隊擊潰。然而怪獸仍然不斷嗜吃金屬,反為威脅到農民的生存,鐵匠女兒最後唯有犧牲自己,把Pulgasari送走,成全農民的安穩生活。

根據官方說法,這部電影的主題是寓意放任資本主義之下所帶來的影響。表面上,Pulgasari的不能自制彷彿呼應這「主題」,也有說片中對「獅炮」的描述是對核武的影射。然而,這部電影卻引起了不同層面的閱讀。片中的暴政究竟有沒有具體所指、又或所指為誰,本身已猶有深意;怪獸協助人民推翻暴政,其實只是為了滿足自身無窮食慾,因此倒過來成了人民的災難,如此敘事結構,似是影射社會主義革命和革命領袖的虛妄多於批判美帝。特別是鐵匠女兒一段語重深長的對白:「你,我們的救星,將會成為我們的敵人,當全國的鐵都被吃光,人們將不得不帶着你去攻打其他國家,那樣整個世界將陷入戰爭、人性將會泯滅。」表面指向的是歷史唯物主義所描述的資本主義發展階段,然而整個敘事的鋪墊,卻又勾勒出「姓資姓社」均適用的普世價值。大概是電影的類型片設定,在朝鮮的特殊語境下,反過來容許了這重隱晦的多重閱讀空間。雖然我們無法斷定這是否申相玉的創作用心,《平壤怪獸》文本所開放出來的解讀,卻正好呼應了propaganda最根本的非單向、論述(discursive)性質:也正是如此,它卻為我們提供了一個新的角度去思考朝鮮的社會文化結構。

參考文獻:
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