原文連結；作者原題為「《春風秋雨》經典重映：生命的模仿，欲望與求之而不得」
德格拉斯薛克以異鄉人的眼光洞察世界，不加妄斷地刻劃生之重負與幽微。他的改編既講階級、種族與身份認同，也藉人物與視覺風格述說永恆的現代主題。
香港國際電影節協會早前選映美籍德裔名導德格拉斯薛克 （Douglas Sirk） 的荷里活名作，更特意一併放映1934年尊史多露 （John Stahl） 執導的《春風秋雨》（Imitation of Life） 與薛克的1959年重拍版。兩部電影均取材自上世紀初美國猶太女作家 Fannie Hurst 的同名小說，以兩對母女的相依聚散、成長與衝突，側寫當時的家庭、種族和世代矛盾。
兩部《春風秋雨》同被收入美國國家電影名冊，各有其劃時代的進步意義：1934年版從改編到選角都力求忠於原著精神，過程中亦不畏挑戰審查制度，成就了荷里活當時極少數平實刻劃非裔角色與種族主題的電影，其公映更吸引跨種族觀眾蜂擁而至，成為了美國影視文化的歷史性盛事 [註1]；1959年版則在戲劇層次與影像風格上推陳出新，改寫了通俗劇類型片的範式，成為薛克光榮引退的收山之作。逾半個世紀過後，在 #BlackLivesMatter 席捲歐美一年後的今天，兩部作品的相互輝映，恰合時宜地超越了一般經典重映的觀影體驗。
銀幕改編的前世今生
1934年版《春風秋雨》公映時，片商和地方電影院線以不同的宣傳、發行與場次安排策略，成功在全國吸引大批白人和非裔觀眾。入場觀賞的非裔觀眾也不分男女，顛覆了家庭通俗劇針對女觀眾的假設。除了票房，電影亦在針對非裔讀者群的報章 Atlanta Daily World 贏得口碑，引來當時有名的非裔知識份子投稿爭論。
原著小說的情節是這樣的：白人女主角 Bea 偶然巧遇同為單親母親的非裔女子 Delilah，兩對母女同住簷下相互扶持，後者以出眾廚藝和家傳秘方助 Bea 成功創業。然而 Delilah 膚色白皙的女兒 Peola 多年來一直受種族身份所困，冒充白人在市內工作並因而與母親不和，最後毅然遠走南美定居，令母親含鬱病逝；而 Bea 則忙於營商冷落身邊人，決定再婚安定之時卻發現男友與已然亭亭玉立的女兒 Jessie 相愛，勞碌養家多年終與幸福失諸交臂。
小說問世後一紙風行，翌年首次被史多露搬上大銀幕，卻恰好碰上美國電影審查制度的全面實施——俗稱「海斯法典」（Hays Code） 的電影製作守則明文限制跨種族男女關係的指涉，Peola 的混血設定一度被標籤「有傷風化」。《春風秋雨》原著並非唯一一本以非裔冒充白人為主題的小說作品，而冒充現象於非裔社群之間亦不罕見，但在大眾文化仍被視作不能公開議論的社會禁忌 [註2]。在電影前半部， Delilah 在客廳中一邊為 Bea 按摩足部一邊暢談心事，這一幕也曾被質疑有宣導女同性戀傾向之嫌。
以今日標準回望，這些「爭議」固然荒謬，但在當時，美國蓄奴制度廢除才不過70年，這種跨種族的身體接觸與親密情誼極少在銀幕呈現，在種族隔離法律與暴力私刑現象尚盛行的美國南部，更是難以想像的事。
除了主題與角色塑造，史多露版在選角上也開創了先河。飾演 Delilah 的 Louise Beaver，成為了美國第一位在大製片廠商作品中擔綱要角的非裔女演員；片方也選了名副其實是「白皮膚黑人」的歌舞劇演員 Fredi Washington 來飾演 Peola 一角。《春風秋雨》票房口碑雙收之後，她本可憑藉美貌和演技繼續留在荷里活發展，可是她不屑被定性及負上冒充之嫌，毅然回到紐約舞台劇界，並積極組織非裔演員爭取平等機會，成為演藝界平權先驅，這也是電影無心造就的歷史註腳。
儘管如此，Delilah 的人物設定仍反映著某種時代的局限—— 她忠誠、善良，但其略呈愚鈍的天真性情與迷信、拒絕分享股權而寧可維持與 Bea 的「非正式」主僕關係（為此亦在戲中被譏笑 “Once a pancake, always a pancake”），都反映了當時主流文化對黑人婦女的定型。有趣的是，片中的 “Aunt Delilah” 麵粉活招牌，明顯取材自美國的百年麵粉與糖漿品牌 Aunt Jemima，後者已在去年因種族定型批評而重新易名換包裝，圍裙大媽下廚的肖像真正走進了歷史。
尊史多露改編版本中的 “Aunt Delilah” 廣告招牌，明顯取材自現已易名換包裝的美國的百年麵粉與糖漿品牌 Aunt Jemima。來源：電影截圖/Imitation of Life. Universal Pictures, 1934
細膩刻劃擦邊球 創荷里活先河
原著的蒼涼結局自然也有悖於荷里活商業片的公式與觀眾期望，史多露版乾脆為女主角們的命運改寫成大團圓結局：此前離家出走拒認生母的 Peola 在母親出殯之日從人群衝到靈柩前泣喚媽媽，悔恨相認已太遲，劇情並交代她答應遵從亡母心願重拾學業（情節前文後理是指南方的黑人學校）；Bea 在送別摯友後則決定忍痛跟情人分手告別，全為不因「三角戀」而與女兒出現隔閡。
在敘述上，前者是「逆天而行」爾後浪女回頭，跟自己的非裔身份和解，她此前在夾縫身份中力圖自主的掙扎，最終被抵消並還原成「孝義」與「安份守己」的選擇；後者則犧牲愛情成全親情，彷彿維護了事業女性註定不能名利與家庭美滿兼得的假設。此般自圓其說，難免令當代觀眾覺得這個敘述最終是訴諸以母親為中心的家庭倫理，合理化了過時的種族與性別想像。
時代有其局限也必然有所造就，史多露版並沒有迴避種族矛盾，處理手法算敏感含蓄。如在片初，Delilah 回應 Bea 稱讚 Peola 比自己的女兒 Jessie 聰明，半開玩笑說「我們一開始都一樣聰明，是後來才逐漸變笨。」之後她又如此感歎 Peola 的不快樂：「這不是她的錯，不是你和我的錯，我不知道該怪誰；這不會是上主的錯⋯⋯」文獻亦顯示，電影最初的劇本曾經加插一個年輕黑人男性險被私刑處決的情節，惟因過不了審查而終被刪去 [註3]。電影以 Bea 回憶與 Delilah 兩母女的初見作結，“Aunt Delilah” 的霓虹招牌在黑夜發亮，見證時間的流逝、生命的循環，平實而不失雋永，足以教當代觀眾暫擱它作為文化符碼或涉及的觀看不適。
史多露版在視覺的處理上亦見縝密用心。比如 Peola 的成長見證著小小的熱香餅餐龐發展成生產預拌粉的品牌王國，兩對母女從本來公私邊界模糊的「前舖後居」搬進豪宅，空間的對比除了交代時間的推進，也陡然突顯無聲而井然有自的階級秩序。微時相濡以沫的親密到底暫借，如今白人賓客在大廳翩翩起舞歡娛，成年的 Peola 只能在門窗之外仰頭眺看，她對生活的想望宛如鄰室音樂，咫尺可聞卻不可即。晚會過後，兩位母親在沙發談心，道過晚安就各自上落樓梯，出畫於一明一暗；畫面緊接 Peola 在漆黑睡房中無法入眠，與母親無語以對。一道道門窗和樓梯成為無形界限，縮影了她面對的虛偽世界，再多的善意與情誼，畢竟抹不掉主僕關係的默契與樊籬。
若沒有了這些鋪排，Peola 冒充白人追求別樣人生的情節，或許就不會得到當時的觀眾同情。回溯蓄奴歷史脈絡，「冒充者」的混血身份，大多意味他們的直系先人是女黑奴被白人地主強暴所生的私生兒。即使這些後人長相膚色與白人無異，他們同樣受制於所謂「一滴血規則」（one-drop rule） ，「冒充」於是成為這些混血兒脫離二等公民命運的唯一出路。然而偽裝他人的代價之痛，絕非一句不安本份貪圖利益能夠簡化；誰能否定他們冒險追尋命運自主的權利？
薛克的1959年改編大幅改動人物設定，其中一個最直接的解釋，正是適逢戰後美國思潮湧現、民權運動崛起的時移世易——Delilah 寧當無酬家傭甘之如飴的態度，不再顯得合理；Peola 渴求打破不公社會規條、過上別的人生，在觀眾眼中也更理所當然了 [註4]。Bea 在30年代初經濟大蕭條後成功致富上流所代表的自強新女性形象，在正值新世代集體省思「美國夢」的50年代末也略顯尷尬，因為麵包與玫瑰俱不可少，名成利就向上爬，到底不等同正當而真實的幸福。
史多露版本的《春風秋雨》風格傾向靜態，妙用室內空間與燈光暗喻家庭中的無形階級界限。來源：電影截圖/Imitation of Life. Universal Pictures, 1934
薛克改編凝鍊悲劇層次
除卻這些文化歷史脈絡，兩部改編之所以名傳後世、雅俗共賞，正正因為它們沒有掉進某類「社會派」電影議題先行、人物刻板的窠臼。薛克版本的匠心和氣韻更超然獨到，關鍵是他對「生命的模仿」的題旨，有著更深刻的體認。他的《春風秋雨》既講階級、種族與身份認同，也透過細緻而立體的人物來述說永不過時的現代主題——家庭與性別規範、親情的成全與制約，以至生命的欲望與期許、求之而不得的失落，餘音裊裊而不逝。
如此，薛克抓住了原著文本的悲劇底蘊，以「表演」的本質，語帶雙關地反詰「真誠地活著」之難。Bea 和 Peola 分別被平行改寫成一心成為戲劇明星的 Lora，和離家出走冒充白人去當舞女的 Sara Jane。在電影中段，Sara Jane 在茶會上以誇張的模仿腔調和步姿諷刺自己的原生家傭身份，這幕失禮鬧劇也以「表演性」調侃了社會律令對種族和身份的單一理解，為她之後的「冒充」一途賦予更具層次的伏筆。
同時，薛克以講究視覺呈現與場面調度為名的風格，在此尤見深意。反覆出現的鏡子意象、表現主義式的構圖與廣角攝影、中遠景拍攝的人物互動，都起上令戲中人有如被身處空間約束的效果，加上大宅裡眩目而跡近誇張的浮華瑰麗、色彩鮮明的琳瑯滿目，營造出如幻夢又隱約騷動的間離氛圍。戲外觀眾看著 Lora 悵惘迷失於自我投射的羅網而不自覺，看不清己身，也看不清戲內身邊人的相視、周遭世界的真實。大宅客廳裡的小丑畫象，跟歌廳牆上的悲喜劇面具一樣，洞悉紅塵而不著跡。
薛克改編版反覆以凝視鏡像的意象、表現主義式的構圖與廣角攝影，在視覺風格上突出人物主題，並營造間離效果。來源：電影截圖/Imitation of Life. Universal Pictures, 1959
在薛克重新想像的版本裡，幾個主要的配角亦得到更富血肉的重生。這包括了 Lora 的男友 Steve，他在戲中更專情忠厚，二人的失散和重逢不但推進劇情起伏，也在敘述上象徵了 Lora 念茲在茲的所謂理想生活的另一種可能的模樣——他同樣夢想過以攝影作品名留藝術史，也對生命的應許有所懷想，可是他不求聞達，選擇活在當下，忠誠待己待人，謙卑地與平淡的現實和解。Annie 也比在原版略嫌臉譜化的 Delilah 精明勤快（邊為 Lora 照顧小孩與起居邊找外快幫補家計）、廣結善緣，更具獨立人格與複雜的情感。
薛克擅長的反諷效果，也往往體現在 Annie 的通達人情之上。比如電影中段有一幕格外點題：Lora 在豪宅新居招待一手捧紅她的編劇兼情人，煞有介事地跟他解釋拒演其新作的決定。Lora 說不想再演喜劇，寧可捨棄舞台上華衣美服和浪漫情節，接演一個社工角色來發揮演技。對方聽罷，質疑她不懂得該劇作的「有色人種角度」爭議。對此，她若無其事地答：「一點也不懂，而我也不想知道。我只知道好劇本難求⋯⋯」鏡頭從客廳轉向正在一角為客人準備酒水的 Annie， 她聽到二人對自己視若無睹地侃侃而談「有色人種爭議」，面上微微一怔又無話。
Lora 堅忍剛強，同時也自戀、虛榮，對身邊人無心裝載，但凡面對質疑就條件反射式地七情上面猶如演出二流戲碼，惟這些不討好的設定統統無損觀眾對她的同情與傾注，這除了歸功於 Lana Turner 拿捏得宜的精彩演出，亦是因為電影在細節上適時抽離，冷靜地呈現人物與家庭之間諸種不可調和的矛盾。
這改編因而也多少推翻了史多露版對母愛和犧牲的一面倒稱頌。一方面，Lora 一心追求飛黃騰達而忽視了跟女兒溝通，是 Annie 填補了她缺失的母愛；但 Sara Jane 鬱鬱寡歡最終離家出走，既是不忿自己承受的傷害與不公不獲理解，用今天的修辭，也是受不了母親善意卻壓抑的情感勒索。愛可成全，也可桎梏，兩者對錯難分，Annie 真誠過活依然抱憾往生，這是電影細緻鋪陳的另一重悲劇。
流放者的時代輓歌
無獨有偶，薛克同樣選擇以喪禮上的團聚為高潮終幕。喪禮也一樣莊嚴哀傷，一街肅穆群眾，無分膚色。它既以奇觀式的盛大儀式暗指人人在死亡中終得平等，也以街頭全景畫面對照此前充斥全片的室內空間與封閉式構圖，藉死亡的解脫反襯生者的不由自主、愛莫能助。
然而，跟史多露版不同的是，這盪氣迴腸的催淚結局，沒有試圖強行為女主角們的命運提出甚麼一鎚定音的答案，正如 Steve 說，“There’s no answer, Lora, never has been.” Annie 的死亡雖然令她們重認彼此相依經年的情感，但愛終究不是廉價而一蹴而得的救贖，它解答不了生命的各種憂患與遺憾，當然也抵消不了時代加諸於個體身上的種種不平等。
薛克的荷里活作品在面世時在商業上雖然極成功，卻被評論貶為煽情婆媽「女人戲」冷待之，是直至退休後受歐洲新電影名導與評論家推崇，方得到肯定與重新鑑賞。薛克依隨荷里活片廠制度，卻以生逢亂世流落異鄉的同情眼光，在作品中默默偷渡對美國主流價值的詰問，特別是借《春風秋雨》反諷演藝界的紫醉金迷、核心家庭的神話與種族隔離的社會不公，顛覆了傳統通俗劇類型片的公式與倫理主題，渾然天成地道出影像藝術的幻魅與力量。
在《春風秋雨》金盤洗手前，薛克親自獲得作者授權改編，專程往柏林取景拍攝《無情戰地有情天》（A Time to Love and a Time to Die），那是一個正直的德軍士兵在烽煙中得著真愛復又死於戰場的故事。薛克在30年代逃離德國後，被迫與效忠納粹的前妻及親兒斷絕聯繫，後者輾轉成為了納粹時代的電影童星，入伍後死於蘇聯戰線，年僅19歲。很多人因此認定薛克拍攝此片是為了紀念亡子，想像年輕生命在猝逝之前的可能與不可知，一如電影的原題：「愛有時，死有時」，不亢也不卑。
正如《春風秋雨》沒有為女角們強加甚麼妥協和圓滿的解方，薛克也沒有在《無情戰地有情天》給主角一個大團圓結局。相反，主角最終被自己親手救出的戰俘殺害，淪為帝國的無名炮灰，氣絕之際，尚在讀新婚妻子的家書傳來懷孕喜訊。一個平凡小卒的仁慈與正直，當然無法抵免和消弭戰爭的殘酷。真愛和慈悲不能在 Annie 在生時疏解失去女兒的遺憾，更無力打救崩壞失序的戰時亂世，但反過來說，薛克也沒有否定生命的美善，沒有認定跟虛無掙扎是種徒勞。
如今在動盪黑暗的日子重溫《春風秋雨》，頓覺薛克的偉大之處，正正在於他默然洞察凡人的貪嗔癡，不加妄斷地刻劃生之重負與幽微。在生關死劫的大限以外，活著畢竟就是在曠野裡踽踽獨行、在迷霧中秉燭求岸的航途，黑夜總比韶華長久。人世或有一剎洞明，讓我們在蒼茫中想望某種超越己身的呼應，那可以是對家人、鄰里與土地的愛，可以是宗教信仰，也可以是對藝術和知識的追求，只是它始終不會是一個終點、一個答案。但有時候，見過天地，明暸生命的脆弱與溫柔，沉靜地在洪流當前駐足直視，已經是我們能力所及，最篤定的抵抗。
註1：有關此電影的製作背景，在南部的廣告文案與營銷發行策略以至觀眾的反響等深入分析，詳見 Bernstein, M., & White, D.F. (2007). Imitation of Life in a segregated Atlanta: its promotion, distribution and reception. Film History: An International Journal 19(2), 152-178. https://www.muse.jhu.edu/article/219010.
註2：上述研究引用了一份於1932年由哈佛學者 Caroline Bond Day 發表的論文，紀錄了南部346個非裔混血家庭，其中35個家庭有一個或以上的家庭成員在長期或暫時性地冒充白人，意味這現象可能比當時社會的想像中更普遍。Day 同樣有混血背景，是美國第一批少數取得人類學學位的非裔學者。
註3：可參考 Lew, K. (2018). From Social Problem to Maternal Melodrama: The Lost Lynching Scene in John M. Stahl's Imitation of Life. Film History, 30(4), 107-126. doi:10.2979/filmhistory.30.4.05
註4： 在1959年，美國非裔演員依然面對困難重重。飾演 Annie 的 Juanita Moore 雖憑此片獲奧斯片提名最佳女配角，演技備受肯定，但她接下來有整整兩年找不到工作。她晚年受訪表示，一家七姊妹中，有五位雖有大學學歷仍不得已要為白人家庭當家傭維生。美國的種族隔離制度一直要到1964年民權法案出台後，才正式在法律層面結束。
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